Home Графический дизайнЖивопись Фантасмагория Гойи

Фантасмагория Гойи

by 3d_man

Более всего эта картина похожа на свободный полет фантазии. На ней мы видим огромные фигуры мужчины и женщины в красном плаще, которые летят над золотистым горным пейзажем. Жест мужчины указывает нам направление полета – это город на высоком крутом утесе. Женщина в страхе спрятала лицо. Снизу их обстреливает из ружей группа всадников. Таким образом становиться понятно, что это побег, и что спасение их ждет в неприступном городе. Палитра этой работы отличается от оглушительной тьмы темных картин. Она имеет некоторое родство с фресками «Дама в четной шали», «Бычьи пастухи», «Парки». Их объединяет мягкий золотистый колорит, прекрасный пейзаж, теплый свет, который не производит впечатление угрозы. Ещё одной общей чертой этих четырех фресок является несоразмерность фигур и окружающего пейзажа. Ошибочно будет объяснять это намеренным символизмом, вероятно, это образы сновидений, которые существуют в другом измерении и подчиняются другим законам. Сама тема полета неоднократно встречалась в живописи и графике Гойи. Его графические листы, например «Способ летать» — 13 офорт из серии «Диспаратес» – посвящены этой теме. В этом офорте изображен стремительный полет на адский шабаш скрюченных фигур, охватывающих колени когтистыми лапами, снабженных перепончатыми, как у летучих мышей, крыльями. Таким образом, мы видим, что раньше полет у Гойи имел демоническую природу. А в религиозных росписях, например во фресках церкви Сан-Антонио де ла Флорида, он и вовсе не касается этой темы. Одна из картин Прадо современного Гойе мадридского живописца Антонио Карнисеро изображает полет на воздушном шаре француза Букля пятого июня 1784 года в парке Аранхуэсе. Хотя первые полеты в Испании не были удачны, они были важням событием в жизни столицы и ей окрестностей. Гойя мог присутствовать при этом и видеть все своими глазами. «По видимому к началу XIX века относится находящаяся в музее французского города Ажен небольшая, но чрезвычайно интересная и совершенно неожиданная для Гойи картина».

На ней изображен долина с невысокими горами, по которой движется толпа всадников и пеших, а в простор неба улетает воздушный шар. Вероятно, толпа людей связана с эпизодом панического бегства в годы войны. Образ воздушного шара контрастирует с ним, вызывает надежду на освобождения от ужасов, царящих на земле. Загадочная пара с фрески «Дома Глухого» перекликается с этой романтической мечтой. Образ светлого неприступного города на горе может быть связан с олицетворением «Кадиса, колыбели испанской революции и свободы»[4, c. 44]. Для Гойи, вероятно, этот город имел более широкое значение символа убежища, спасения и свободы. Ещё одна картине 1823 года с изображением города на скале хранится в музее Метрополитен(Ил.18). Подножье горы окружено толпой. Она обстреливает город, видны красные вспышки пожаров. Но утес так высок, что толпа не нарушает его покой и умиротворение. К нему устремляются люди на белых длинных крыльях. Фреска «Фантастическое видение» полна романтической мечтой о бегстве, о светлом городе на горе, тонущем в золотистых лучах света. Возможно, она выражает стремлением Гойи к уединению и свободе, но в более широком смысле это свободный полет фантазии, который предлагается каждому зрителю. В той же комнате на втором этаже находиться фреска под названием «Парки» или «Богини судьбы». Традиционно эту работу интерпретируют в мифологическом ключе. На ней изображены четыре огромных человеческих фигуры, парящих над лесистым пейзажем. «Гойя снова включает небольшое количество узнаваемых деталей, словно предлагая классический миф, только чтобы испортить традиционную интерпретацию».

Действие центральной женской фигуры трудно определить, её руки спрятаны за спину. Это можно интерпретировать как наматывание нитей жизни, причем сама богиня судьбы не видит что делает. Фигура справа от неё помещена спиной к зрителю, у нее в руках мы можно различит ножницы. Складывается впечатление, что она не знает, что с ними делать, её жесты неловкие и бессмысленные. Слева помещена фигура седого старца, его пропорции сильно искажены. В руке он держит какие-то не до конца сформированные фигурки, отдаленно напоминающие человека. Гойя разрушает эту простую интерпретацию данной композиции на основе мифологического сюжета добавлением четвертого персонажа. Атрибутом четвертого человека становиться увеличительное стекло, сквозь которое он устремил слепой взгляд , сильно запрокинув голову. Этот загадочный личный символизм вновь трансформирует изначальную тему, делая её неподвластной интерпретациям. Пытаясь понять эти работы, мы можем полагаться лишь на личное восприятие. Фреска «Парки» производит впечатление случайности и бессвязности действий судьбы. Возможно, это и хотел выразить Гойя. Картина «Собака» занимает отдельное место среди росписей «Дома Глухого». Издали фреска выглядит как абстрактное изображение. Но при подробном рассмотрении можно различить глядящую вверх голову собаки. Остальное туловище толи скрыто поднимающейся линией гор, толи погружено в зыбун. Остальная часть картины занята тонкими лессировками красок, переходящими от серовато-фиолетовых оттенков к золотисто-молочным. Линия земли занимает небольшую часть и написана теплыми коричневато-бардовыми оттенками. Собака, глядящая вверх вправо, появляется в «Кухне ведьм», одной из шести мрачных картин, которые Гойя написал в 1798 году для дворца Аламедо. Эта картина предназначалась быть забавляющим устрашением. На ней изображен демонический ритуал. Окружающая обстановка и действия непонятны, но не так уж непостижимы, как картины «черной живописи».

Так как у зрителя есть определенное представление о ведьмах, представленную сцену он может себе объяснить при помощи традиционной трактовки сверхъестественного. Определенная связь этик двух картин можно проследить даже на уровне направления взгляда и разворота головы собаки. Но «Кухне ведьм» представляет собой иллюстрацию распространенных суеверий, страшных сказок и небылиц. «Собака» из «Дома Глухого» говорит о неком тревожном предвиденье. Нам не ясно на что она смотрит, но во взгляде её тоска. Создается впечатление ожидания, собака как будто положила голову на край земли. Ёе туловища не видно, но нет впечатления, что она борется с пучиной, потому что её голова и взгляд застыли. В ней нет динамики, она скорее выражает тревожное ожидание. В этом ожидании собака не демонстрирует нетерпения и радости, но нет и страха. Эта смиренное ожидание неизвестного. Вероятно, так Гойя видел будущее. Проанализировав все картины «черной живописи» можно сделать вывод, что эта серия работ весьма неоднородна по настроению, сюжетам, колориту, формальным приемам. Фрески «Дома Глухого» можно разделить на две группы. Одна представляет мир безысходности и кошмаров, как во сне, так и наяву, вторая относиться скорее к сфере фантастических сновидений, чьи образы не столь чудовищны, но таинственны и непонятны рациональному мышлению. Если предположить, что «черная живопись» для Гойи была смелой и бескомпромиссной попыткой самоанализа, в котором преломлялись все мучавшие художника демоны или страсти. То это стилистическое различие можно объяснить постепенным воскрешение духа художника после «сошествия во ад», на самое дно человеческой души.

Постепенно чернота «черной живописи» растворяется, меняется тематика работ, колорит и техника исполнения. Крупный грубый мазок («Сатурн») постепенно переходит в тонкую лессировку («Собака»). Меняется колорит: от практически монохромный, ядовитых сочетаний чернильной темноты и фосфоресцирующего света («Юдифь») — к золотистым теплым оттенкам земли и неба («Фантастическое видение»). Образы из кошмарных становятся фантастическими. Менее мрачная живопись порождает более позитивное толкование её содержания. Таким образом, в «черной живописи» можно проследить своеобразную эволюцию художественных образов. Поразительно как художник в своем творчестве прошел такой длинный путь развития, соотносимый с эволюцией искусства в целом.

С точки зрения эстетических критериев, принятых во времена Гойи, его «черные картина» уродливы и примитивны. «В них отсутствует законченность, что не имеет ничего общего с эскизностью живописи позднего барокко или даже со свободной манерой письма французских романтиков, например Делакруа»[7, c. 198]. Гойя допускает, что каждый художник, если хочет, может быть искусным ремесленником. Но он оставляет за собой право отказаться от ремесленного совершенства, когда его интуиция или тема этого потребуют. В этом Гойя приближается к принципам современного искусства. Несмотря на то, что каждое поколение по-новому воспринимает творчество Гойи, вероятно, нам он представляется более понятным, нежели своим современникам. Останется загадкой, что подвигло художника на создание «черной живописи» и что она выражает. «Попав между двух огней – невозможности сделать то, что считаешь своим долгом, и стремлением сделать это любой ценой – современный человек, отмеченный одаренностью и эмоциональностью, и в самом деле должен быть на волосок от сумасшествия».

You may also like